Допустим, имеется некий стакан.

Вещь в культуре: неистовый стакан

Но что значит «имеется стакан»? Допустим, мы на него смотрим. Почему? Что это за ситуация, какова ее роль в процессе познания? Допустим, мы видим его в кино. В сценарии будет простая запись: «На столе стоит стакан». В самом же фильме кадр может быть сколь угодно долгим, формирующим особый кинознак.

Мы смотрим на стакан 5 секунд и думаем: сейчас что-то произойдет. Но ничего не происходит. Мы смотрим 10 секунд, и нам становится скучно. Мы смотрим 15, и в нас закрадывается ощущение, что с ним не все так просто. Нам явно намекают, что пора ощутить эмпатию по отношению к стакану. Может, в этом знаке все же есть смысл? Может, есть смысл в том, что человек как существо культурное обречен искать во всем смысл?

Жиль Делез назвал это «неистовым эффектом знака» (l’effet violent d’un signe). Может, сейчас стакан вдруг возьмет и поедет по поверхности стола? Или, если в нем вода, по ней пройдет рябь и за кадром прозвучит взрыв? Или он разлетится на осколки?

Простой 15-секундный кадр вызывает у зрителя подозрение, это визуальный прием, вряд ли возможный где-то, кроме фильма. Фотография или живопись для придания стакану статуса арт-объекта вынуждены были бы задействовать игру света, использовать необычный ракурс или выполнить работу в авангардистском ключе.

Возникает вопрос: остался бы тогда стакан стаканом?

Остается ли гитара гитарой на картине Пикассо? А на рисунке, выполненном с идеальной точностью? А на фотоснимке? А на видео, когда на ней играет Боб Дилан? А если это действительно его гитара в музее? Что обретает и что теряет вещь, становясь экспонатом, предметом культуры?

Вещь в культуре: неистовый стакан

Зигмунд Фрейд определял культуру как отказ от удовлетворения желаний. Может, нам хочется взять и разбить этот стакан, или эту гитару, как Курт Кобейн, а ситуация наблюдения за предметом искусства ограничивает это желание? «Экспонаты руками не трогать». Это интересное табу. Валерий Подорога в статье «Навязчивость взгляда» (2001) писал:

Чтобы признать реальность чего-либо, нам нужно этого коснуться. Зрение и развивается как компенсирующее тактильное (осязательное) чувство: видеть — это «касаться на дистанции». Следовательно, всякий именующий жест как бы удерживает вещь на кончике указательного пальца. В любом зрительном акте всегда присутствует эта редуцированная форма физического касания.

Все так, только дзенские мудрецы предостерегали: указывая пальцем на луну, не путайте палец с луной. То есть нет никакой «красоты в глазах смотрящего»? И еще Альберт Эйнштейн учил:

Когда палец указывает на небо, дурак смотрит на палец.

В фильме «Амели» (2001) Жана-Пьера Жене эту фразу произносит персонаж уличного перформанса – «живая статуя». А что сказали бы нам вещи, если бы могли говорить?

Вещь в культуре: неистовый стакан

Иногда бревно – это просто бревно: в чем разница между предметом и вещью

Отвечает Иосиф Бродский:

Преподнося сюрприз
суммой своих углов,
вещь выпадает из
миропорядка слов.

То есть вещи не говорят? Что же они такое?

Вещь не стоит и не
движется. Это – бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Это «Натюрморт» (1971): хоть мертвая, но – природа. Вещь была и остается идеальным объектом умозрения, лишенным воли, не способным ничего сказать о себе, – и в этом статусе выступает уникальным инструментом исследования человека. Бытие вещи зависит от бытия человека. Значит, человека можно пытаться рассмотреть через вещь. Бритва Оккама или бритва Суини Тодда, молот Тора или молот, которым учил философствовать Ницше, «бревно в своем глазу» и бревно Ленина ─ идеальные объекты культурной антропологии. Огурец только иногда просто огурец.

Но сперва нужно провести терминологические разграничения. Есть вещь, и есть предмет. Для описания вещи Аристотель употреблял слово «πράγμα»: «то, с чем можно или нужно иметь дело» (отсюда – прагматизм).

В онтологии Мартина Хайдеггера предмет – это «Gegenstand»: противостояние человеку, то есть не-человек. Материальные предметы (отбрасывающие тень) составной частью входят в более широкий мир воспринимаемых вещей. В докладе «Вещь» (1950) Хайдеггер утверждал, что вещи, постигаемые умом (ноумены), окружают человека раньше, чем становятся явлениями реальности (феноменами); чаша была найдена изготовившим ее гончаром в «чаше озера», в ладони руки. Такие «вещи в себе» (Ding an Sich) для философии ставили предел чувственно-рациональному познанию.

Кант в «Критике чистого разума» (1781) писал, что о ноуменах мы не знаем ничего, кроме того, что постигаем их умом. Как нам удается мыслить гравитацию? Философский камень? Созвездие Козерога? Атом Демокрита? Философии Нового времени ответить было нечего. Решение пришло с неожиданной стороны – из психоанализа.

Палка, кусающая себя за хвост: психоанализ культуры

Понятие бессознательного существовало давно, но только в начале XX в. Фрейд открыл феномен переноса. Он установил, что чувства и переживания травмированного человека в процессе анализа воплощаются в аналитике. Ида Байер разговаривала с Фрейдом сначала как с оскорбившим ее мужчиной, затем ─ как со своим отцом. Но переносом дело не ограничилось, и в статье «Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры)» (1905) Фрейд ввел понятие контрпереноса, т.е. бессознательных реакций аналитика на речь пациента. Это привело к идее взаимозависимости, интерсубъективности анализа.

Но Фрейд рассматривал только субъективный опыт. А его прилежная ученица Мелани Кляйн вошла в историю благодаря повороту к объектам. Исследуя детей на ранних стадиях развития, Кляйн в статье «Заметки о некоторых шизоидных механизмах» (1945) выдвинула идею о том, что в определенный момент эго младенца имеет тенденцию к распаду на части; при этом некоторые его части могут проецироваться на личность матери. То же происходит в анализе. Пациент переносит в психоаналитика те части себя, которые не может сам проработать, и находит в них себя – в безопасности, готовыми к работе. «В чужом глазу соринку видит». Это фундаментальный механизм общения. Кляйн назвала его проективной идентификацией. Аналитик становится для пациента «selfobject», «объектом самости».

Нэнси Мак-Вильямс в хрестоматийной «Психоаналитической диагностике» (1994) писала о том, что у нарциссически структурированных пациентов перенос происходит иначе. Нарцисс то обесценивает собеседника, то идеализирует. Этот диагноз справедлив и для общества с его непостоянством тенденций. Культура предельно нарциссична, мастурбирует сама на себя, что одинаково демонстрируют такие разные постмодернисты, как Жан-Франсуа Лиотар и Владимир Сорокин.

Влечение к вещам: употребить, полюбить, уничтожить

Вещь в культуре: неистовый стакан

Семиотика – наука, изучающая вещи и смыслы, приписанные вещам. Когда самая обыденная вещь, имеющая собственный утилитарный смысл, творчески преобразуется культурой, это можно назвать вторичной семиотизацией, своего рода повторным использованием. Любой объект, будучи вторично семиотизирован культурой, становится артефактом. Пещера Платона, кот Шредингера, трубка Магритта, щит Капитана Америка, черный вигвам Линча – список можно продолжать до утра.

Если культура – добровольное ограничение влечений, то какие влечения могут быть к вещам? Базовые: употребить, полюбить, уничтожить. Все три преломляются в процессе освоения объекта. С одной стороны, он оказывается использованным, пусть и в концептуальном плане; с другой – возлюбленным, т.к. культурная семиотизация невозможна без заботы, этой древнегреческой формы любви; с третьей – деконструированным, потому что его место отныне занимает суррогат, постмодернистское пюре всевозможных употреблений; он становится «verbject», «вещесловом» Михаила Эпштейна. Так замыкается круг: от первичного бульона неосмысленных аффектов – через кристаллическую структуру овеществленных понятий – вещь становится собранием аллюзий и реминисценций.

Все страньше и страньше: теория странных объектов Биона

Но и это еще не все. В конце концов, из объектной психологии возникает теория познания Уилфреда Рупрехта Биона, выраженная им в книге «Научение через опыт переживания» (1962). Ученик и верный последователь Кляйн, он создал собственную концепцию взаимоотношений между человеком и миром, которая предполагает существование «странных объектов» – вещей, необъяснимых с рациональной точки зрения. Это отклонение от стандартной схемы проективной идентификации. И оно происходит у шизоидно структурированных пациентов, в частности ─ у шизофреников. Вадим Руднев в «Новой модели времени» (2015) обобщил концепцию Биона:

Странные объекты ─ это вытолкнутые психикой шизофреника плохие содержания… измельченные фрагменты невыносимой для психотика психической реальности, исторгнутые посредством патологической проективной идентификации во внешнюю среду, окружающую человека.

Странный объект не контролируется человеком. Он живет собственной жизнью вплоть до того, что действует и наблюдает независимо от человека. Карениной в романе Льва Толстого казалось, что в темноте она видит блеск собственных глаз. Странным может стать любой объект, и не только в психике, но и в культуре. Так усугубляется диагноз, который ставят обществу философы от Сократа до Делеза. Культура больна. Мы живем в шизореальности. Постмодернистская эстетика пользуется вторичной семиотизацией вещей и строит из них сеть семиотического взаимообмена, децентрированную структуру, в которой смыслы свободно перемещаются от одного означающего к другому. Как у Набокова в «Даре» (1938):

Дуб – дерево, роза – цветок; олень – животное, соловей – птица, Россия наше отечество, смерть неизбежна.

Или – почти то же – у Бродского в «Представлении» (1986):

Это – кошка, это – мышка.
Это – лагерь, это – вышка.
Это – время тихой сапой
убивает маму с папой.

Жизнь – это ряд однородных существительных, заканчивающийся смертью.

Свобода, равенство, слабоумие и отвага

От «новой вещественности» немецких «золотых двадцатых» до французского послевоенного «шозизма», от реди-мейдов Марселя Дюшана до поп-арта Энди Уорхола – возвращением к вещам обозначена первая половина ХХ века в истории искусства.

Если любой объект можно рассмотреть как странный, значит, в отношении любого объекта можно представить себе некую фиксацию, галлюциноз, паранойяльный символизм ─ то есть встать по отношению к нему в шизоидную позицию. Мы можем сочувствовать не только стакану в кадре, но и гитаре в рамке, и статуе на улице, и глазам Карениной, и туше быка Рембрандта ван Рейна, и мертвому Христу в гробу Ганса Гольбейна Mладшего, и, собственно, любому распятию. Это шизоидное равенство вещей, основанное на множественной эмпатии, не что иное как демократия объектов Леви Брайанта. И писсуар, и банка супа «Campbell» – в равной степени арт-объекты.

Наконец, левая критика выводит вещи на новый уровень абстракции. В «Системе вещей» (1968) Жан Бодрийяр перенес разговор в сферу не только искусства, но и промышленного дизайна, не только кантианского Прекрасного, но и хайдеггерианского Обыденного, так что велик соблазн рассуждать скорее о смыслах, чем о вещах. Причем их производство Бодрийяр сравнил с производством фекалий как единственного в своем роде одновременно родного и чуждого объекта, одновременно рожденного и отвергаемого, симбиотического и сепарируемого – и спектр отношений к этому объекту обусловливает спектр отношений человека ко всем вещам. Тогда периодизация психического развития ребенка (оральная, анальная и генитальная стадии) может быть прочитана следующим образом: сначала цивилизация пожирала смыслы, потом испражняла их, а сейчас совокупляется со своими экскрементами.

Тени ружей на стенах: что будет дальше

Но если на стене висит ружье, оно должно выстрелить. Канонада запланирована на ближайшее время, темы будут следующими:

странные объекты в кино;
● странные объекты в живописи;
● странные объекты в фотографии;
● странные объекты в городской среде;
● странные объекты в повседневной жизни;
● странные объекты в музыке;
● странные объекты в литературе;
● странные объекты в истории;
● странные объекты в мифологии;
● странные объекты в религии;
● странные объекты в физике;
● странные объекты в гуманитарных науках.

Ждите с нетерпением.

Текст: Максим Карасев