Два человека стоят рядом. Складывается впечатление, будто они друг друга видят, но это не так. Они говорят, но сами с собой. Можно кричать – слов не слышно. Вернее, единственное, что слышно – это слова, и как бы громко их ни произносили, никому ни до кого не докричаться. У всех, в конечном счете, свой язык. No one ever knows anyone. Ever.

Memento Таня

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

В Одесском украинском театре идет спектакль Стаса Жиркова «Она его любила», поставленный по мотивам пьесы «С училища» Андрея Иванова. Сюжет прост, как секс: молодого учителя Сергея подговаривают лишить девственности ученицу Таню и снять все на видео. Между ними рождается чувство, но, узнав о споре, Таня совершает ряд непоправимых поступков, которые приводят к драматичному финалу. Однако из сюжета совсем не очевидно, почему этот спектакль – едва ли не лучшее, что происходит сейчас в театральном пространстве Одессы.

Чтобы это объяснить, можно использовать разные схемы. Например, ««новая драма» переваривает Брехта и Гротовски». Или «Жирков переваривает Иванова». Или «Батай переваривает Аристотеля». Правда в том, что любая из них подойдет, но ни одна – полностью.

Нужно вспомнить. Без этого никак. Это именно триумф платоновского припоминания. Вспомнить не обязательно все. Есть несколько узловых пунктов. На выбор.

Отношения сына с матерью. Дочери с отцом. Отца с потенциальным зятем. Матери с потенциальной невесткой. Между друзьями. Между хозяином и псом. Между ученицей и учителем. Между соперниками. Между любовниками. Между возлюбленными.

Два последних неслучайно перечислены друг за другом. Именно такому порядку подчиняется действие пьесы.

Наконец, вражеские отношения между любящими людьми.

И если перечисленное до этого профессиональному актеру сыграть нетрудно, то последний тип отношений – один из самых сложных, которые можно воплотить на сцене.

Но о профессионализме позже. Сперва немного о понятиях.

Memento Аристотель

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

«Новой драмой» сто лет назад называли пьесы Ибсена, Стриндберга, Чехова, Метерлинка, Пиранделло и др. Гротовски и Брехт, Ионеско и Беккет, Стоппард и МакДонах – в разной степени последствия этого явления. Прошел век, и «новой драмой» в России стали называть тексты и постановки Вырыпаева и Гришковца, Боякова и Серебренникова, Коляды и Сигарева. К ним прибавились белорусские, украинские и прибалтийские драматурги и режиссеры.

«Новая драма» – один из немногих постсоветских культурных феноменов рубежа тысячелетий, переживших совершеннолетие. Для нее характерны мат, насилие и секс. Марк Липовецкий и Биргит Боймерс в книге «Перформансы насилия. Литературные и театральные эксперименты «новой драмы»» (2000) писали, что в пьесах, объединяемых под этим названием, насилие

…оформляется как универсальная метафора всех прочих социальных языков и любой иной коммуникации, порождая не только «свою» экономику и политику, но и свою сферу сакрального.

Сакральное здесь – в обращении к повседневному, т.е. универсальному, а значит – так или иначе – к трансцендентному. За счет этого достигается эффект сопричастности. Если и есть опыт, который каждый из нас готов разделить с другими, так это предельный опыт, как его описала философия XX века.

Спустя почти две с половиной тысячи лет после катарсической теории искусства, выдвинутой Аристотелем, в которой зритель «очищает» душу через сопереживание герою трагедии, Жорж Батай, переживший нацистскую оккупацию Франции, описал, как крайние проявления страха или желания, боли или наслаждения создают интерсубъективное пространство с крайне низким порогом вхождения. Это означает, что опыт-предел вроде того воодушевления, что испытывали немцы перед Гитлером, или того унижения, которому подвергались заключенные концлагерей, не просто объединяет людей в сообщество, но стирает границы, разделяющие субъективное и объективное.

Батай называл это экстатическим опытом (от греч. ἔκστᾰσις – «выход из себя»). Страх ядерной войны или ожидание биологического бессмертия – современные примеры такого опыта. Главным открытием «новой драмы» стало то, что бытовые сцены вроде домашнего насилия, общения «по понятиям» и неприкрытая сексуальность тоже приводят к «выходу из себя», к экстазу.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Никакое это, конечно, не открытие. До этого были Жене с его «театром на кладбище» и Арто с «театром жестокости», до них – Гран Гиньоль, а еще раньше – европейские маскарады, а до них – Шекспир, а до Шекспира – средневековые карнавалы, а до них – Сенека, Еврипид, Софокл. Принципиальное отличие – в степени открытости внешнему. Прежний театр заканчивался там, где и начинался, – у вешалок.

Никогда еще текст пьесы не выходил так далеко за пределы сцены. Вернее, не приходил так издалека. Речь именно о том, с чего «новая драма» ведет свой отсчет – о документалистике.

Правда, это не столько документалистика, сколько гиперреализм, при этом дистанцированный от реальности. Т. е. сражение происходит (если кто-то вообще его замечает) не между достоверностью и правдоподобностью, как, например, в кино, а между театральной условностью и ситуационистской перформативностью. И в «новой драме» побеждает вторая.

Что это значит? Театр в принципе ситуативен, как любое исполнительское искусство. Но есть большая разница между, допустим, традиционным кинематографом и новейшими экспериментами Копполы, происходящими в прямом эфире, или между студийной записью альбома и «живым» выступлением. На сцене тоже есть «дубли»: это сыгранные спектакли. Так вот, театральная условность – это когда изображение и изображаемое принципиально разделены; это разделение и создает эффект «театральности». Перформатизм уничтожает это противостояние, ставя знак равенства между означающим и означаемым. Как писал Жак Деррида в очерке «Театр жестокости и закрытие представления» (1966), перформативный театр до бесконечности отдаляет предел

…представления, которое не является повторением; репрезентации, которая является полным присутствием, которая не несет в себе своего двойника как свою смерть; настоящего, которое не повторяется, то есть настоящего вне времени, ненастоящего.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

В классическом театре актер от спектакля к спектаклю совершенствует подачу, наполняет роль личными переживаниями, пока не вырастит вокруг себя персонажа, как плод в животе выращивает вокруг себя маму.

У перформанса жизненный цикл короче. Он рождается с выходом на сцену и погибает в актерском поклоне. Спектакль, поставленный таким образом, каждый раз собирается из сора – «не ведая стыда». Из жестов и слов, превращенных в эффекты. Так происходит театрализация бытия. Важное правило: не понижать градус. Интенсивность должна расти. Только тогда количество технических приемов переходит в качество актерской игры. Убедиться в этом можно на примере исполнителя главной роли – Вадима Головко.

Memento Головко

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Игра Головко сочетает эффекты с искренностью. Если его партнер по первым сценам Константин Кириленко гениально занимается шутовством в роли наркомана Славика, словно в действительности черпает энергию из бутафорского кокаина, рассыпаемого по сцене, то Головко находится как будто посредине между такой телесной активностью, на театральном языке называемой попросту техникой, и глубокой рефлексией, «вживанием».

В этом пограничном состоянии, словно весь присутствуя на поверхности собственной кожи, актер проживает спектакль от начала до конца. Правда, в одном месте вся его органика, вроде бы достигающая предела, магии сопричастности, прерывается актерским вмешательством. Кириленко, Головко и исполнительница главной женской роли Марина Климова дружно поздравляют режиссера Жиркова с должностью худрука киевского театра. Это создает разрыв. По одну его сторону остаются те зрители, которым до этого момента все нравилось, на другую переходят те, кому стало нравиться с этого момента.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Брехт использовал «эффект очуждения», чтобы отмежеваться от «развлекательности» буржуазного театра, построенного на подлинности и сопереживании, и вызвать в зрителе мыслительный процесс, предел которого определял бы только его жизненный опыт. «Очуждение» у Жиркова работает и в этом смысле, но главной задачей разрыва здесь становится сдерживание актерской (и зрительской) эмоций.

Постановка от начала до конца построена на резких сменах планов, переключениях действия. Актеры совершают экстренные вхождения в физические состояния и так же срочно из них выходят. Это похоже на невротическое пролистывание ленты Инстаграма, которое суть сублимация либидо. Желание не производится, а гасится в зачатке. Рождается фрустрация. От напряжения сводит суставы.

Вот почему Головко здесь – средоточие актерской правды. Не только его персонаж, но и сам актер – стержень режиссерского замысла, на котором держится конструкция спектакля. Поэтому он дрожит. Это дрожание-сдерживание, скованная в мышцах сила, застывший в горле крик; но и дрожание-сомнение, неуверенность в том, что это «вживание» здесь и сейчас чем-то может быть оправдано. Спектакль разговаривает при помощи этого дрожащего тела. Текст становится метатекстом.

Memento Мы

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Все разбирается на куски. Главный герой играет роль соблазнителя, играет роль члена камарильи, наслаждающегося процессом соблазнения, играет роль жертвы, играет роль палача, играет роль наблюдателя. Время от времени в действие входят сыгранные заслуженными артистами Ириной Охотниченко и Игорем Геращенко Мама и Папа. Они тоже поочередно примеряют на себя маски мучителей и мучеников. Наконец, появляется гопник Костя в исполнении Владимира Романко. Он тоже весь – переход. От микрожестов к взрывной истерике.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Спектакль строится по принципу декомпозиции и рекомпозиции. Линия сюжета, поначалу вполне прощупываемая, превращается в пунктир, а потом и вовсе запутывается, чтобы развязаться в конце. Только в таком пересобранном виде боль может быть правдой. Только благодаря такому насыщенному зрелищу правда может быть болью.

Звучит песня Валентина Стрыкало. Играет незатейливая электроника Андрея Ругару. Персонажи попеременно становятся объектами каких-то действий. Сами для себя. Друг для друга. От них хочется отмахнуться, как от назойливых торговцев на Привозе. Их хочется посадить рядом и спросить, что они делают со своими жизнями. Им хочется поплакать в плечо, потому что, по большому счету, те, кто всё это с собой делает – мы сами.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре
«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре
«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
Slider

Нормальных нет. Все дикие. Все неукрощенные. Это шумный театр, но не потому, что в нем кричат или играет громкая музыка. Шум рождается в голове. В голове молодого учителя Сергея. Его почти слышно. Кажется, что он готов прорваться криком. Но Головко молчит. К концу спектакля даже его молчание красноречивее любой трансгрессии, через которую проводят зрителя остальные персонажи. Его персонаж давно и непоправимо — по ту сторону добра и зла. Теперь он вызывает только оторопь.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

Наконец, по поводу названия. Прошедшее время в нем превращает драму в трагедию. В любой битве кто-то неизбежно проигрывает. И этот кто-то – женщина. Но Жирков умело обходит сексуальную объективацию, свойственную «новодрамовской» эстетике. В наименее ожидаемый момент Марина Климова выступает в роли хора и читает стихотворение собственного сочинения:

Кожен день за вікном

Наше сонце чорніє.

Дуже важко без тебе.

Кожен любить, як вміє.

«Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре

В форме оправдания в последней строке содержится жалость. К тем, кто осуждает чужие чувства. К тем, кто не готов прощать ошибки. К тем, в конце концов, кто ждет от театра удовлетворения желаний. Потому что если любовь во всем, что есть, то не видеть ее значит поставить себя вне жизни. А такого человека можно только пожалеть.

Читайте далее: Как устроены театры в Германии

Текст: Максим Карасев

Фотографии: Юлия Городецкая